"La vita di Adele" di Abdel Kechiche: un colpo di fulmine tra due donne e le sue conseguenze. Niente di nuovo sotto il sole dei sentimenti. Ma la forza e il coraggio del film- manifesto sono innegabili.

Adele è una ragazza di quindici anni, ansiosa di vivere l’amore e la vita.  Con le compagne di liceo condivide le prime cotte e le prime curiosità sessuali, e si invaghisce di un ragazzo della sua età, Thomas, al quale si concede senza troppa voglia. Ma l’amore, come scrive Marivaux, è predestinazione: sarà una ragazza dai capelli blu incontrata casualmente per strada e ritrovata in un locale gay a rubarle il cuore.  La storia d’amore con Emma si rivelerà per Adele una fonte inesauribile di emozioni contrastanti, ora deliziose ed estasianti, ora dolenti e faticose. In ogni caso, sarà per lei un’occasione di crescita.

Palma d’oro a Cannes 2013, il film di Kechiche si affaccia significativamente sulla scena cinematografica francese nell’anno “caldo” dei dibattiti e delle manifestazioni per l’approvazione della legge sui matrimoni omosessuali, e certamente registra il clima acceso, ma al contempo liberatorio, di un cambiamento per la società francese.

L’amore che il regista tunisino racconta si erge al di sopra di pregiudizi e convenzioni sessuali, si alimenta della confusione dei sentimenti e dei generi, si disvela in tutta la sua potenza nell’esplosione dei sensi e nella nudità dei corpi. Il tutto raccontato con una macchina da presa sempre in movimento, ad inseguire ricercati primi piani, capaci di raccontare gli anni (e i pugni) in tasca di un’adolescente che cresce, e forse anche di indagare la “misteriosa debolezza del volto umano”, per dirla con Sartre, citato come paladino della libertà e dei diritti (anche gay) in una scena del film.

Una storia di amore e adolescenza, dunque, con momenti di elevata delicatezza e rara sensibilità, che fanno tornare alla memoria i baci rubati e la libertà di Truffaut. Ma il film non sfugge, purtroppo, ad evidenti semplificazioni, scadendo nel cronachistico quando cerca di raccontare il sociale (i cortei di protesta degli studenti, le manifestazioni per i diritti degli omosessuali) e nel convenzionale e déjà vu per gli sviluppi del racconto di un'educazione sentimentale, talvolta anche nel sentimentalismo o nel romanticismo giovanilistico più seriale.

Le tensioni tra i protagonisti e il mondo esterno sono accennate ma poco indagate, i conflitti interni alla coppia ridotti a mere diversità caratteriali e attitudinali tra le protagoniste.  La lunga durata del film non contribuisce a scandagliare tematiche e situazioni che tendono a rimanere in superficie, e tre ore di pellicola appaiono eccessive e spropositate per una storia d’amore che, non fosse per l’inconsuetudine (al cinema, ovviamente) del genere sessuale, apparirebbe già vista e ritrita. Le lunghissime, estenuanti scene di amplesso cadono anch’esse nel noioso calderone: il loro insistito, “scandaloso” realismo appare incongruo rispetto alla dichiarata levità e alla delicatezza dell’opera e le rende assimilabili a meri momenti softcore avulsi dal contesto filmico (tant'è che a tratti vien da chiedersi se si tratti di Vita di Adele o di Histoire d'O.).

Resta, tuttavia, la novità e il fragore del “film manifesto”, destinato a durare proprio per come riadatta convenzioni e topoi di tanto cinema, anche non eccelso, alle nuove esigenze e al cambiamento dei tempi.

Forse la Palma d’oro era eccessiva, ma il francese, si sa, è sempre pro domo sua. Mirabile, in ogni caso, la direzione delle attrici, Léa Seydoux e Adéle Exarchopoulos, che concedono senza remore allo sguardo indiscreto della macchina da presa le loro anime e, soprattutto, i loro corpi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Sacro GRA" di Gianfranco Rosi

Riporto, qui di seguito, un interessante articolo della cara amica e cinefila Irene Candido, direttamente dalla rossa e turrita Bologna. La recensione che Irene fa del film trionfatore all'ultimo festival di Venezia è puntuale e arguta, densa di osservazioni rivelatorie. Ammetto, tuttavia, che concordo solo in parte con l'opinione della collaboratrice. "Sacro GRA" è, a mio parere, un'occasione mancata. L'abnorme buco della serratura sull'universo variegato della periferia romana è sì curioso e divertente, ma manca, a mio parere, di una motivazione sociale. La componente di denuncia si stempera nella tenerezza che il regista rivela per i suoi personaggi e i quadri di vita di borgata che Rosi propone allo spettatore non aggiungono nulla al racconto sulla periferia che da Pasolini in poi il cinema italiano ci ha offerto. Si tratta, ovviamente, della mia, modestissima, opinione. E le argomentazioni di Irene sono ugualmente forti e meritevoli di attenzione.  Buona lettura!

Un viaggio in circolo

Il sacro GRA, leone d’oro miglior film a Venezia

Il sacro GRA di Gianfranco Rosi non ha nulla a che vedere, sostanzialmente, con la leggendaria coppa da cui bevve Gesù durante l’ultima cena, ma, ironicamente, ne richiama il carattere mitico. GRA sta, infatti, per grande raccordo anulare, una strada che circonda ad anello Roma, una strada “sacra” ai romani per la sua funzionalità, ma allo stesso tempo una croce per il traffico che costantemente la domina. Rosi però non ci presenta il GRA dal punto di vista convenzionale del comune cittadino romano, costretto talvolta a percorre a tratti la tangenziale, ma dalla prospettiva di coloro che il raccordo lo vivono ogni giorno. I protagonisti sono personaggi assurdi, alienati, reietti, ai margini della società, ai margini della capitale, che abitano lungo il grande raccordo, ma che conservano tutti una certa dignità, che dimostrano un ingenuo eroismo quotidiano.

Come i cavalieri templari del mito del Graal, anche i personaggi di Rosi sono infatti coinvolti in una battaglia senza tregua, la lotta per la vita. Vediamo, ad esempio, una vecchia trans che difende con sarcasmo involontario il suo onore ed è disposta a ricorrere agli avvocati purchè la sua reputazione non venga infangata da false accuse di poliziotti; un nobile che se da una parte si riduce ad affittare il suo castello (dall’arredamento di gusto estremamente dubbio) ad un regista di fotoromanzi, dall’altra presenzia con tutta la famiglia, con tanto di mantello e coccarde, ad “incontri internazionali” tra nobili; un esperto botanico che combatte una vera e propria guerra contro un parassita delle palme; un pescatore di anguille che percorre avvolto dal buio i canali e decanta le qualità del clima italiano alla moglie ucraina; un paramedico sull’ambulanza che salva notte dopo notte vite umane, ma che non può fare nulla di fronte all’incalzante demenza senile della madre; o, ancora, la strana coppia di un eccentrico nobile piemontese decaduto e della figlia adolescente, costretti a una convivenza forzata in un monolocale, vicini di casa di un dj peruviano.

A fare loro da scenografia, da sfondo, come trait d’union, c’è proprio il GRA, ovvero le auto perennemente in coda. Rosi sembra aver costruito il documentario sull’antitesi. L’opposizione più evidente è, appunto, quella che si crea tra il mondo ordinario delle auto che viaggiano lungo il raccordo e quello assurdo, ai confini della realtà, dei protagonisti. Se, da una parte, le macchine rappresentano il presente, il futuro, dall’altra i personaggi, quasi tutti anziani, rappresentano il passato. Incapaci di accettare la realtà, l’evoluzione che ha compiuto il mondo che li circonda, il progresso, sembrano aggrapparsi tutti disperatamente a un’età mitica, a un universo ormai praticamente estinto. Di questo universo, rappresentato in un caso della nobiltà e in un altro dalla pesca di anguille, essi non sono che gli ultimi esemplari. Il loro universo è immobile, i personaggi sono immobili nei loro monolocali o castelli, e le loro vite scorrono lente, come potevano scorrere le vite dei nostri nonni. Le auto, invece, si muovono: sulla tangenziale sono solo di passaggio. A volte rapidamente, a volte lentamente, ma appaiono in ogni caso inafferrabili perché riprese sempre in lontananza, fuori fuoco o mascherate dalla neve.

In una scena, in particolare, l’inquadratura delle auto in fila sotto la neve è preceduta dall’immagine di un ossario, di file di croci tutte uguali fra loro sotto la stessa nevicata. Si tratta forse di una critica del regista a una società, sì in continuo movimento, ma più morta che viva, uccisa dalla spersonalizzazione del capitalismo, che riduce i singoli individui a semplici e asettiche auto identiche? Più che file di persone che vanno al lavoro o tornano a casa dal lavoro, quelle di Rosi sembrano file di automi. In un’altra occasione, in una stessa inquadratura le auto in corsa vengono accostate a un gregge di pecore che pascola ai bordi della strada. A un espediente molto simile aveva ricorso Charlie Chaplin in Tempi Moderni: a una folla che risaliva le scale di uscita da una metropolitana, succedeva immediatamente la ripresa di un gregge. L’effetto prodotto dal montaggio era proprio quello di paragone tra la massa senza testa della nuova società industriale e le pecore al pascolo che si lasciano condurre da un cane da pastore. Si potrebbe dedurre, dalle immagini di Rosi, che la società, nonostante il progresso, i decenni, non sia molto cambiata da questo punto di vista.

La vita vera, anche se da emarginati, sembra risiedere solo nelle case dei personaggi di Rosi, che portano avanti la loro guerra come cavalieri solitari. Più che degli Orlandi furiosi, i cavalieri del raccordo sono dei poetici Don Chisciotte. Lo dimostra, per esempio, la scena del pescatore di anguille che legge il giornale. Di fronte alla notizia di una futura introduzione nei canali di anguille importate dall’estero, che, secondo la sua opinione, farebbero estinguere la razza locale, egli rimane incredulo. Così esprime il suo sconcerto di fronte alla pagina, cercando l’appoggio di una vecchia signora che annoda le reti di fianco a lui. Ma egli è impotente davanti al mutismo crudele del giornale (un mutismo simile a quello dei mulini a vento di Cervantes) e se ne rende conto anche l’anziana che, pur non aprendo bocca, gli dà corda come un Sancio Panza, con uno sguardo rassegnato. Nulla si può fare contro la società della velocità e della superficialità, che viaggia senza arrestarsi verso non si sa quale direzione. Viaggia in cerchio forse, come le auto in coda del raccordo anulare.

Irene Candido

"Orizzonti di gloria" (1957), il capolavoro antimilitarista di Stanley Kubrick

"The boast of heraldry, the pomp of pow'r,
And all that beauty, all that wealth e'er gave,
Awaits alike th'inevitable hour.
The paths of glory lead but to the grave"
(Thomas Gray)

I sentieri di gloria del film di Kubrick sono quelli solcati sui brandelli di anima, sangue e carne che la guerra lascia sul suo cammino. Uscito nel 1957, ma proibito in Francia fino al 1975, il quarto lungometraggio del maestro newyorkese è il film che ne rivela il genio ed è anche l'opera che anticipa e compendia tutte le tematiche care al regista. L'assurdità della guerra è qui raccontata senza remore, con una ferocia antimilitarista rara nella storia del cinema, e con una crudezza di linguaggio e di immagine ancor oggi insuperata. Ma c'è qualcosa in più, nel film di Kubrick, che lo distingue e lo eleva al di sopra di qualsiasi altra pellicola di guerra. C'è, in particolare, la disamina crudele, desolante, delle dinamiche di classe, che per il regista sono il vero motore della strage. La guerra è, anzitutto, una pulsione autodistruttiva: la si combatte tra gente della stessa divisa, si alimenta delle schermaglie di casta tra ufficiali e semplici fanti, è logorante nelle parole, prima che nelle armi. Il nemico è solo menzionato, mai mostrato, perché a Kubrick non interessa raccontare lo scontro tra le nazioni, ma solo gli esiti violenti della follia e dell'ambizione umana. Nelle trincee francesi in cui si dispiega il racconto del film si muore, dunque, non più nel corpo al corpo con i tedeschi (irraggiungibili, per altro, e dunque assurti a effimera, metafisica controparte del fatto bellico), ma nelle corti marziali e davanti ai plotoni di esecuzione, tra soldati dall'uniforme del medesimo colore. La tragedia si consuma negli eleganti tribunali dove vengono allestiti processi fasulli e nei saloni da ballo dove danzano i generali, prima che nel fango e sul filo spinato dei campi di battaglia. Nell'amara elucubrazione che il film conduce sul lato oscuro dell'animo umano, dominano i personaggi più cinici e spietati del film: il generale Mireau, che organizza la disumana vendetta contro il proprio battaglione, dopo aver già tentato la strage durante l'attacco al "formicaio", ordinando al comandante dell'artiglieria di fare fuoco sulle proprie retrovie (un antesignano dell'indimenticabile generale Jack D. Ripper de "Il dottor Stranamore"), e il generale Broulard, che vede la guerra dall'alto della sua posizione privilegiata e lontana, e che contratta sul numero di soldati da fucilare come si trattasse di animali da mandare al macello. È nella definizione di questi due mefistofelici caratteri che il genio di Kubrick (e la sua proverbiale misantropia) tocca uno dei vertici drammatici della propria carriera. Di fronte ad essi, e alla durezza di un sistema di gerarchie, regole e convenzioni che appare invincibile e imperituro, la personale battaglia del colonnello Dax (un intenso Kirk Douglas) è destinata alla disperazione, e alla sconfitta. Il suo idealismo va incontro al fallimento annunciato, rimbalza contro i poteri costituiti, contro la burocrazia degli ordini, contro l'insensatezza delle stragi di stato giustificate dall'alibi del patriottismo, "l'ultimo rifugio delle canaglie". È un senso, quasi beckettiano, di assurdo, di grottesco, che domina, in questo amaro pamphlet pacifista. Assurdo è l'assalto al formicaio, vero suicidio di massa. Assurdo è il processo- farsa che viene imbastito dopo il fallito assalto. Grottesca, al limite con il ridicolo, l'esecuzione della condanna a morte dei tre soldati, con il milite Arnaud, gravemente ferito, legato al palo insieme alla barella dove è sdraiato, e svegliato a via di pizzicotti perché sia cosciente al momento della fucilazione. In questo mondo disumano, dove anche Dio sembra essere sparito (il prete che ipocritamente cerca di consolare i tre prigionieri è il primo ad annunciare la notizia della condanna), l'unica nota di umanissima pietas (peraltro rara nel cinema di Kubrick) si scorge soltanto alla fine, nel canto della ragazza tedesca all'osteria e nella commozione di tutti i soldati. Che diventano uomini, per la prima volta, al di là delle loro uniformi. Ma è una breve illusione.

I settant'anni di Robert De Niro: auguri maestro!

"Datemi un'arena, perché il toro non si frena. Jake il toro si scatena. Perché oltre al pugilato sono attore raffinato. Questo è spettacolo". Così parlava Jake La Motta, ex pugile messo k.o. dalla vita, nel finale del più celebrato dei film di Scorsese, coronamento artistico di un allora trentasettenne attore newyorkese, destinato ad entrare nella leggenda. Il personaggio di La Motta in Toro Scatenato - un mix formidabile di tenerezza e violenza autodistruttiva- è soltanto uno dei tanti ruoli indimenticabili di cui il grande Robert De Niro, che oggi compie settant'anni, ci ha fatto dono, in oltre quattro decadi di cinema. Non c'è cinefilo, in tutto il pianeta, che non si sia guardato almeno una volta allo specchio come Travis, protagonista di Taxi Driver, e non abbia rivolto a se stesso la fatidica domanda: "You talkin' to me?". 
Né esiste appassionato della Settima Arte che non sia mai stato tentato, nel rincontrare un amico che non ha visto per anni, di sintetizzare il racconto della propria vita semplicemente dicendo che, in tutto quel tempo trascorso, non ha fatto altro che "andare a letto presto", come il Noodles di C'era una volta in America. 
E chi non ha mai imitato la gestualità e la voce di don Vito Corleone - per noi italiani quella, indimenticabile, di Ferruccio Amendola- nel pronunciare la celebre frase: "Gli farò un'offerta che non potrà rifiutare"? Chi non ha tremato nell'assistere alla terribile, estenuante sequenza della roulette roussa de Il cacciatore? E potremo andare avanti, rievocando le magnifiche emozioni che il grande attore ci ha regalato in capolavori come Novecento, New York New York, Gli intoccabili, Quei bravi ragazzi, Casino. 
Non mi soffermerò nell'esaltare le capacità interpretative di quello che, a ragione, è stato più volte considerato il più grande attore di tutti i tempi, né intendo esaminarne il metodo, le tecniche di introspezione, l'aderenza alla lezione di Strasberg, Stranislavski e dell'Actors Studio. In tanti hanno scritto relativamente a tali tematiche, e non è questo il luogo (le pagine senza pretese del blog di un appassionato) per approfondirle. Mi basta semplicemente ricordare l'impossibilità, per chi ama la Settima Arte, di fare a meno di amare i film di De Niro, senza il quale il cinema sarebbe stato più povero. Non mi resta pertanto che rivolgere un ideale augurio al grande maestro, e cento di questi film!

Robert De Niro, alias Travis Bickle, in Taxi Driver

I "film del secolo": la mia classifica

S. M. Eisenstein al montaggio

Quella che segue è una classifica dei film che, a mio parere, resteranno nella storia del cinema come i più belli di sempre. Si tratta di una lista del tutto personale, senza alcuna pretesa di oggettività né di esaustività, ma che ha il solo intento di condividere con i lettori il culto per certe pellicole che mi hanno profondamente segnato e di invitare alla riscoperta di autentici capolavori. 

Ecco a voi, dunque, alcuni film che, secondo la mia modestissima opinione, la Decima Musa, dall'alto del monte Elicona, ogni tanto rivede con piacere.

1) La grande illusione di Jean Renoir (1937)

Dispiace dover assegnare la medaglia d'oro ai francesi, ma in questo caso la scelta è decisamente giustificabile: il film di Renoir è un'opera immortale, dove la guerra diventa metafora della condizione umana, dove più che la contingenza dei fatti bellici quello che conta sono le relazioni interpersonali, analizzate dal regista con disperata lucidità, ma anche con profonda pietas. E in un mondo che sta crollando, Renoir regala un omaggio commovente ad una classe sociale (l'aristocrazia) ormai superata dalla storia. 

2) Roma città aperta di Roberto Rossellini (1945)

"La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta", diceva Otto Preminger. Mai frase fu più esemplificativa di un cambiamento epocale: Rossellini riprende tutto il cinema precedente, e lo nega, o lo piega alle nuove esigenze storiche e culturali. Mai più scenari artefatti e fittizi: la macchina da presa scende per la strada, incontra il reale. E la Magnani che corre e muore, come Guernica, diventa simbolo della tragedia più grande del Novecento.

3) La febbre dell'oro (1928)- Tempi Moderni (1936) di Charlie Chaplin

La poesia di Chaplin, diceva Truffaut, è stata un'arma contro le tenebre del secolo breve. The gold rush ammanta le avventure del vagabondo di un valore epico. Il personaggio di Charlot diventa metafora imperitura dell'Uomo costretto a fare i conti con la propria solitudine, condizione drammaticamente esasperata in questo caso dal confronto con una natura ostile. 
Modern Times è il film del secolo, probabilmente: crudele tanto contro il capitalismo occidentale quanto contro lo stacanovismo sovietico, è un inno alla dignità dell'uomo contro lo strapotere alienante della macchina e dell'economia. Il finale, con la strada che si apre prospetticamente su un avvenire ignoto, è una inquietante e profetica metafora del Novecento.

4) Otto e mezzo (1963) - Amarcord (1973), di Federico Fellini

A pari merito, i due capolavori di Fellini si configurano come autentiche "pietre miliari" della cinematografia mondiale e costituiscono la massima espressione di quel mix unico di sogno e sortilegio che solo Fellini sapeva creare, forzando "l'immagine fotografica nella direzione che dal caricaturale porta al visionario" (Calvino). Otto e mezzo è un elogio della follia e dell'immaginazione al potere, Amarcord la personale recherche del regista. In entrambe le pellicole, la riflessione si fa talvolta "alta", a comprendere temi fuori dal tempo come la vita e la morte: ma la magia di Fellini alleggerisce tutto, e conduce lo spettatore in un universo aereo e surreale, fatto della "materia di cui sono fatti i sogni".

5) La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (1958)

Basterebbe uno qualsiasi dei film di Hitchcock a "fare", da solo, la storia del cinema. Ma "Vertigo" è forse quello che più di ogni altro, ancora oggi, è in grado di ammaliare lo spettatore con l'inquietudine e il mistero che aleggiano costantemente sul racconto. Laddove il thriller si fa filosofia. 

6) Fanny e alexander di Igmar Bergman (1982)

L'ultimo film di un maestro e la summa di tutti i suoi temi: il rimpianto del tempo passato e del "posto delle fragole", la magia del teatro come illusione della vita, le dinamiche interpersonali negli interni borghesi. Il silenzio di Dio, qui, è già superato. Bergman non si interroga più, ha già capito tutto, e nel finale ce lo spiega: "Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono, l'immaginazione fila e tesse nuovi disegni".

7) Ordet di Carl Theodor Dreyer (1955)

Il miracolo al cinema. Dreyer piega il mezzo cinematografico alle esigenze della elucubrazione più alta, quella sul dolore e la morte, e sull'esistenza di Dio. Il ritmo si fa lento, solenne; il montaggio tradizionale è annullato, per far posto a lunghissimi, interminabili piani sequenza. Il risultato è la metafisica al cinema. 

8) Viaggio in Italia di Roberto Rossellini (1954)

Lo ammetto: qui fanno capolino i gusti personali. Ma il film di Rossellini è davvero un unicum. Il maestro si confronta con tematiche altissime: la fragilità dell'uomo rispetto al correre tumultuoso della Storia e del Tempo, le ore che passano e ci vengono messe in conto, l'amore come unica soluzione all'incomunicabilità e alla solitudine. Lo stile è asciutto, ascetico, e rende visibile l'impalpabile. Un film a cui guarderanno in molti, a partire da alcuni giovani critici dei Cahiers du Cinema che da lì a poco cominceranno a prendere in mano la macchina da presa...

9) Jules e Jim di François Truffat (1962)

L'amore secondo Truffaut, agli albori della Nouvelle Vague. Un tourbillon commovente e intenso, animato da una colonna sonora indimenticabile, dalla bellezza di Jeanne Moreau e dalla musicalità della macchina da presa di Truffaut, che sembra librarsi in volo, tanto è libera. Il film più libero del mondo, forse.

10) Barry Lyndon di Stanley Kubrick (1975)

Era assolutamente imprescindibile inserire nella presente lista un film di Kubrick, tanti sono i capolavori che il maestro ci ha regalato. Ho scelto, dunque, "Barry Lyndon", anche in questo caso in base a una personalissima preferenza. Sarà che ogni volta che rivedo questo Settecento raccontato come nei quadri di Hogarth e Watteau mi vengono i brividi. Inoltre, se "fare cinema" significa scrivere o dipingere con la luce, ritengo che il caleidoscopio di virtuosismi visivi e luministici che questo capolavoro regala sia da annoverare tra le massime emozioni cinematografiche di ogni tempo.

11) Ran di Akira Kurosawa(1985)
Re Lear secondo Kurosawa, parabola sulla miseria delle ambizioni umane. L'epica al cinema, dove il racconto acquista dimensioni omeriche e la macchina da presa regala emozioni visive purissime, immaginifiche e affascinanti ancor oggi per l'uso formidabile del colore e dello spazio. 

12) M - Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang (1931)

Il primo film "parlato" di Lang è la summa di tutti i suoi temi: la brutalità della folla, la dualità dell'animo umano, la violenza che si nasconde nel profondo di ogni individuo. In un film dove alle suggestioni visive tipiche del cinema muto (Lang fu il maestro dell'espressionismo) si associa un uso innovativo e rivelatore del sonoro. Inquietante ancor oggi, resta la profetica e dolente testimonianza del clima di angoscia che si respirava in Germania negli anni di Weimar.

13) Nosferatu il vampiro di Friedrich Wilhelm Murnau (1922)

"L'orrore, l'orrore" avrebbe detto mezzo secolo dopo il Kurtz di Apocalypse Now. Qui l'orrore è in ogni sequenza, non mostrato ma lasciato intuire, respirare. Al di là degli indiscussi valori estetici del film caposaldo dell'espressionismo tedesco, resta la testimonianza amara e terrificante di un mondo sull'orlo del baratro: il "non spirato" di Murnau è infatti metafora dell'irruzione violenta di un elemento irrazionale nel solido tessuto della realtà borghese, una forza eversiva e spaventosa, che condensa tutte le inquietudini della Germania dopo la bruciante sconfitta del primo conflitto mondiale. Il nazismo è dietro l'angolo.

14) Viale del tramonto di Billy Wilder (1950)

Il cinema che riflette su se stesso, con amarezza e disincanto. Un senso di decadenza e di disfacimento aleggia sul capolavoro di Wilder, dove la rappresentazione scenica di un intero mondo in decomposizione si mischia, drammaticamente, alla realtà, con gli attori che interpretano sé stessi, confessando i propri fallimenti, le proprie miserie.

15)Il porto delle nebbie di Marcel Carné (1938)

La poesia di Prévert al cinema: lui porta un cappello e un impermeabile, come in Rue de Seine; lei gli dice embrasse moi. Attorno, le nebbie di La Havre, e un sottobosco di disperati e derelitti. "T'as des beaux yeux, tu sais?". Per me, la frase più romantica di sempre.

16)Ombre rosse di John Ford (1939)

L'equivalente americano dell'epica omerica o cavalleresca è, probabilmente, il western. E il film di John Ford ne rappresenta, certamente, il caposaldo. In Ombre rosse c'è tutto: John Wayne, la Monument Valley, il viaggio sulla diligenza, gli indiani cattivi. E l'eccezionalismo e il primato dei valori degli yankees, in un'America da poco rinata. 

17) La dolce vita di Federico Fellini (1959)

L'amaro apologo felliniano sulla decadenza di una società vuota e priva di riferimenti. Fellini e Flaiano in stato di grazia raccontano la città interna alla città eterna, tra paparazzi, starlettes e notti folli in via Veneto. Roma non è mai stata così bella al cinema. E neanche così crudele.

18) La passione di Giovanna d'arco di Carl Theodor Dreyer (1928)

Un poema del volto, dove il primo piano si fa mezzo espressivo assoluto. Per raccontare, appunto, l'Assoluto. Sui lineamenti sofferti di Renée Falconetti si proiettano la paura e l'ascesi, il suo viso si fa allucinata maschera di dolore, senza tempo. Il silenzio del cinema degli albori diventa urlo di angoscia, come nell'icona di Munch.

19) Ninotchka di Ernst Lubitsch (1939)

Garbo laughs per la prima volta, nel film assumibile a paradigma della commedia di ogni tempo, tanto perfetti sono il ritmo e lo stile. D'altronde, parliamo del Lubitsch touch, che rimane eterno, cristallizzato, nel limpido bianco e nero dell'epoca d'oro di Hollywood. 

20) Ladri di biciclette di Vittorio De Sica (1949)

"Rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca". 
E' l'universo poetico zavattiniano nell'esecuzione sobria e senza sbavature di De Sica, nella Roma del dopoguerra. Il film che ha conquistato il mondo, e ha commosso perfino Chaplin e René Clair. Resta nella memoria del nostro Paese, eterno e fuori dal tempo.

La "grande bellezza" del film di Sorrentino, tra Proust e Fellini

Jep Gambardella è un giornalista di fama, che si districa tra artisti e intellettuali di una vita mondana romana di innegabile fascino, ma vuota e priva di senso. Partecipa ogni sera a eventi e feste del "bel mondo", tornando a casa all'alba, percorrendo le vie di una Roma fatata. Il compimento dei suoi 65 anni segna un punto di svolta della sua vita. Una serie di vicende (tra le quali un amore destinato a finire tragicamente) lo porteranno a riflettere sul significato della sua esistenza, a rimettere in discussione i valori di una vita vana e intrisa di solitudine, ma anche a cogliere con uno spirito nuovo la "grande bellezza" che lo circonda.

"A Roma confluiscono tutti i peccati e tutti i vizi per esservi glorificati" scriveva Tacito nelle sue Storie, e in fondo, sembra volerci dire Sorrentino, i tempi non sono cambiati: Roma è ancora quell'immaginifico ricettacolo di perversioni e sottili decadenze, in grado di rapire e condurre verso la perdizione chiunque si avvicini alla sua pericolosa, grande bellezza. Ma l'Urbe è anche un enorme circo, dove tutto diventa farsa, ipocrisia, spettacolo, seppur costantemente cosparso di segnali di morte. Lo aveva già raccontato Flaiano, lo aveva già mostrato Fellini. E Sorrentino fa proprio il senso di fascinazione provinciale che corrompe chiunque arrivi per la prima volta nella città eterna e si trovi a fare i conti con la città interna. Così avanti con il racconto tragicomico di cardinali, santone ultracentenarie, scrittori in crisi, presunti artisti d'avanguardia senza verità, tristi bambine prodigio. Su questo sensuale e insensato carosello, Fellini aleggia come un fantasma, continuamente invocato, rievocato, citato, sempre presente, forse troppo. Ma, probabilmente, per chi vive di cinema come Sorrentino, raccontare Roma senza Fellini è impossibile. Inutile provarci: laddove vuoi descrivere la decadenza dell'Urbe devi fare i conti con la Dolce Vita, se devi mostrare preti, suore e cardinali, tanto vale riprenderli da Fellini's Roma; e il cardinale a cui chiedi il senso della vita e ti risponde parlandoti di ricette culinarie non è altro che l'edizione moderna di quello che, in Otto e mezzo, rispondeva a Mastroianni che, in fondo, non si viene al mondo per essere felici. Ma nel film di Sorrentino forse c'è anche qualcos'altro: c'è la malinconia del primo amore, il sentimento proustiano della vita che inesorabilmente trascorre verso la fine, l'incanto per il mistero dell'esistenza e per la sua "grande bellezza". Un'ambizione che è raro trovare nello stantio, statico, inutile cinema italiano degli intimismi e delle masturbazioni intellettuali. Sarà anche vero che dimenarsi in un groviglio così ampio di tematiche non è facile, e Sorrentino ogni tanto perde il filo. Sarà anche vero che l'autore non si stanca, per quasi tre ore, di buttare carne al fuoco. Ma ce ne fossero ogni mese di film come questo, capaci di farti uscire dal cinema spaesato, incerto, ma con i ricordi di un Toni Servillo immenso, di una macchina da presa mai ferma e mai stanca, di un'alba a Roma e della sua indicibile "grande bellezza".

Quai des Brumes

"Rue de Seine: le dieci e mezza
di sera
là, sull'angolo, c'è un uomo
che barcolla... è un giovane
ha un cappello
un impermeabile
una donna lo scuote...
lo scuote
gli parla
lui scuote la testa
con quel cappello tutto storto
mentre il cappello di lei sta per cadere indietro...
certo sono ben pallidi tutti e due
e l'uomo ha una gran voglia di scappare..."
(Rue de Seine, J. Prévert)

Jean Gabin e Michèle Morgan, Le Quai des brumes, di Marcel Carné, 1938

http://www.youtube.com/watch?v=0zDaNh8CSKg

TORINO: PRIMA CAPITALE D'ITALIA, PRIMA CAPITALE DEL CINEMA

Il cinema italiano nasce a Torino. È il 7 novembre del 1896, quando, in una sala appositamente attrezzata presso l’ex Ospizio di Carità in via Po 33, vengono proiettati alcuni film dei fratelli Lumière, portati direttamente dalla Francia da Vittorio Calcina, rappresentante in Italia della società Auguste Lumière et ses fils. L’ingresso costa 50 centesimi. Il cinema è nato neanche un anno prima, il 28 dicembre 1895, in una fredda serata invernale parigina, al numero 14 del Boulevard de Capucines.

La vicinanza con la Francia favorisce l’arrivo, nella grande città subalpina, delle nuove tecniche di riproduzione di immagini in movimento: già alla fine dell’Ottocento, si effettuano sperimentazioni a Torino su macchine innovative come il kinefotografo, il cinetoscopio, il cinetografo di Edison.

Il “cinematografo” giunge nel capoluogo piemontese con relativo ritardo rispetto ad altre grandi città italiane (Roma, Milano, Napoli), ma diventa subito oggetto di grande interesse da parte dei torinesi e si inizia a pensare immediatamente ad uno sfruttamento commerciale del nuovo mezzo. Dopo la fase iniziale di curiosità e stupore per il fantasmagorico effetto dei fotogrammi in movimento, comincia a prospettarsi l'ipotesi di “fare cinema” in città, di avviare un’attività di produzione cinematografica in grado di competere con quella dei Lumière e di Charles Pathé (primo, vero produttore cinematografico della storia).

Il primo a comprendere appieno le potenzialità economiche del cinema è Arturo Ambrosio, il quale fonda la prima autentica società di produzione cinematografica italiana. È l’inizio di un sodalizio per anni ininterrotto tra Torino e il cinema. Nascono ben presto numerose case cinematografiche, in diretta concorrenza con la Società Anonima Ambrosio: l’Italia Film, l’Aquila film, la Pasquali e C.

Nei primi anni del Novecento, Torino è tra le capitali del cinema mondiale: nella città sabauda si producono i primi kolossal, come Gli ultimi giorni di Pompei (1913) di Enrico Vidali e il celebre Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone. Nascono i primi divi, come Mario Bonnard e Lydia Borelli, e i film prodotti nel capoluogo piemontese vengono esportati in tutto il mondo.

La proiezione di Cabiria un una foto d'epoca

A partire dagli anni Venti, Torino perde quel ruolo di promotrice delle nuove tendenze del campo del cinema e dello spettacolo. La crisi generale del cinema italiano spinge il Fascismo a spostare il centro dell’industria filmica a Roma, dove dal 1937 sono attivi gli studi di Cinecittà.

Ma il legame viscerale tra Torino e il cinema non si esaurisce: la città piemontese continua ad essere il set di numerose pellicole di successo, come l’indimenticabile Addio giovinezza (1940) di Ferdinando Poggioli, splendido ritratto della Torino studentesca degli inizi del secolo scorso. Il Neorealismo scanserà Torino, prediligendo altre realtà, afflitte da quelle tematiche sociali tanto care al genere (Roma, Napoli, la Sicilia): unica parentesi piemontese, quel Riso Amaro (1949) che lancerà la Mangano e Gassman, ambientato nelle campagne vercellesi.

Negli anni Cinquanta e Sessanta, Roma è ormai la capitale indiscussa del cinema, ma Torino rimane comunque un set ambito e richiesto per molte produzioni, anche internazionali: nel 1956, tra il capoluogo piemontese, Pinerolo e la Val di Susa, viene girato il kolossal Guerra e pace di King Vidor, con un cast stellare che consta, tra gli altri, Audrey Hepburn ed Henry Fonda.

Guerra e pace di King Vidor

La storica capitale sabauda, in quegli anni, diventa uno dei grandi centri industriali del Paese, polo catalizzatore di forza lavoro proveniente da tutta Italia. Il cinema registra questo importante cambiamento e affronta, con sguardo sovente allarmato, il tema dell’immigrazione e i conflitti sociali che esplodono nella grande città capitale dell’automobile. La realtà operaia e industriale del capoluogo piemontese è raccontata nel capolavoro I compagni (1963) di Mario Monicelli, dove la Torino di fine Ottocento, con i primi scioperi e le battaglie socialiste, diventa specchio e metafora della città contemporanea.

Negli anni Settanta, il ruolo di Torino nella storia del cinema sembra ormai essersi esaurito, la città non è più sede della grande produzione e viene usata sempre più sporadicamente come cornice di ambientazione. A rilanciare l’immagine della metropoli subalpina è Dario Argento, che nel 1975 gira Profondo Rosso, film destinato a divenire oggetto di culto per un’intera generazione. Argento sceglie di ambientare le visioni e gli incubi del suo horror più famoso tra le ville liberty della collina (Villa Scott in primis), piazza CLN e altri importanti (e inquietanti) luoghi di Torino, imprimendo nell’immaginario collettivo lo stereotipo della città esoterica per eccellenza.

Negli anni Ottanta, con la diffusione delle nuove tecnologie video, a Torino si assiste a una vera e propria esplosione di nuove produzioni. Se il cinema italiano ufficiale versa in quegli anni in una grave crisi produttiva e creativa, le migliori energie si riversano nel cinema indipendente: i film-makers piemontesi si distinguono per la capacità di sperimentare forme nuove di espressione attraverso il linguaggio dell’audiovisivo.

Profondo Rosso di Dario Argento: la celebre scena in piazza CLN

Un evento decisivo per la vita culturale della città è la nascita, nel 1982, su iniziativa di Fiorenzo Alfieri (assessore alla Gioventù del Comune di Torino), Gianni Rondolino e Ansano Giannarelli, del Festival Internazionale Cinema Giovani, che diventa un punto di riferimento per la cinematografia indipendente nazionale e non solo. Ben presto la kermesse torinese, primo festival metropolitano in ambito italiano, acquisisce sempre più prestigio sul piano internazionale: gli organizzatori che si succedono nel corso degli anni procedono dunque ad una lenta ma sostanziale modifica dell’impostazione iniziale della manifestazione, nel tentativo di adeguare quest'ultima al ruolo di rilievo che essa va via via assumendo tra i grandi festival del cinema, come Cannes, Venezia, Berlino. Nel 1997, la rassegna cambia nome: nasce il Torino Film Festival, che ancora oggi attrae, nel periodo autunnale, appassionati di cinema da tutto il mondo.

Negli ultimi anni, Torino ha riconquistato il suo rapporto di amore e attrazione reciproca nei confronti della grande “fabbrica dei sogni”: l’industria delle immagini in movimento è tornata a realizzare pellicole nella prima capitale del cinema italiano. Già a partire dai primi anni ’90 e per tutto il primo decennio del secolo appena entrato, si assiste a una profusione di film girati a Torino e in Piemonte, da La seconda volta (1995) di Mimmo Calopestri a Il Partigiano Johnny (2000) di Guido Chiesa, fino al capolavoro di Gianni Amelio Così ridevano (leone d’oro a Venezia nel 1998) e al memorabile La Meglio Gioventù (2003) di Marco Tullio Giordana.

Gianni Amelio sul set di Così' Ridevano

La scommessa che la città ha giocato per rilanciare il suo ruolo nel cinema italiano ha prodotto grandi risultati. Il comune di Torino e la Regione Piemonte hanno elaborato una strategia integrata e di lungo respiro che ha portato alla costituzione di una Film Commission, divenuta punto di riferimento per tutti i film- makers italiani e che funge da struttura di servizio e promozione delle attività cinematografiche. Chiunque venga a girare un film nel capoluogo piemontese trova a sua disposizione, a titolo sovente gratuito, uffici di produzione, assistenza nella ricerca di locations e numerose agevolazioni relative all’utilizzazione degli spazi pubblici, alla concessione di permessi, etc.. È dunque facile, camminando per le strade di questa splendida città, imbattersi nelle riprese di film, documentari, spot televisivi.

Ma Torino non punta solo al futuro: essa conserva la memoria del cinema. Per il turista che giunge per la prima volta nella storica città sabauda, imprescindibile è la visita al Museo Nazionale del Cinema, il più antico ed importante d’Italia, allestito presso la Mole Antonelliana. Una vera sorpresa per il visitatore, che attraverso gli oggetti esposti e le immagini proiettate viene condotto per mano in un’altra dimensione, lontana nel tempo, quando Torino era la Hollywood sul Po.

Pubblicato in: Spazio 110, n.2, anno I, febbraio 2013, p. 8- 9.

Una veduta interna del Museo Nazionale del Cinema di Torino

La lezione dei nonni tatuati

Ho il piacere di pubblicare, tra le pagine del blog, un contributo di una cara amica ed esperta di cinema, Irene Candido, che ci propone un confronto tra due pellicole di rilievo del panorama cinematografico italiano, "Gomorra" di Matteo Garrone e il recentissimo "Educazione siberiana" di Gabriele Salvatores. Vi invito a leggere con attenzione le interessantissime riflessioni dell'autrice e spero che il blog possa aprirsi sempre di più alla collaborazione di amici, appassionati ed esperti che  abbiamo voglia di impreziosire queste pagine. Buona lettura!

La lezione dei nonni tatuati

Educazione Siberiana e Gomorra

“Beata vergine Maria, madre di Dio, piena di grazia, ascolta le parole del tuo umile servo.

 Perdona noi onesti criminali per i peccati che siamo costretti a commettere.

Aiutaci a combattere i politici burocrati assetati di potere e i loro tirapiedi, gli sbirri e i soldati e tutti gli altri diavoli in divisa.

O santa madre del santissimo Dio benedici le nostre armi, tempra i nostri coltelli, indirizza i nostri proiettili e consacra noi così che la nostra ira possa diventare la tua.”

Una preghiera come questa suona quasi agghiacciante nelle orecchie di noi “occidentali”. Non ha nulla di stravagante invece per un bambino cresciuto con un’ “educazione siberiana”. Un bambino come Kolima, il protagonista di Educazione Siberiana di Gabriele Salvatores . Nato in un villaggio della Transnistria, in Moldavia dell’Est, Kolima viene cresciuto da nonno Kuzya secondo la rigida disciplina degli Urka, una comunità di criminali deportata da Stalin dalla Siberia.

Allo spettatore viene concessa la possibilità di spiare dall’interno i complicati meccanismi di questo sistema sociale e di cercare di capirli. In via del tutto eccezionale si può sedere nel banco a fianco  a Kolima e Gagarin e ascoltare le lezioni, le favole, le storie vere di nonno Kuzya. Penetrare i segreti di una criminalità organizzata.

Altra criminalità organizzata che può venire in mente allo spettatore italiano di questo film, con la quale si trova indotto a fare il paragone, è la mafia. Altro film che racconta dall’interno un universo malavitoso, è Gomorra di Matteo Garrone. Entrambi tratti da best sellers (Educazione Siberiana di Nicolai Lilin e Gomorra di Roberto Saviano), entrambi tentativi di replicare il successo editoriale con quello cinematografico e di estendere la divulgazione di storie che non dovevano essere raccontate fino in fondo dai narratori originali. Conosciamo tutti infatti gli esiti dell’“aver parlato” di Saviano da una parte; dall’altra Nicolai Lilin in un’intervista racconta di come la madre per prima lo accusasse di “aver detto troppo”. Questi possono essere tuttavia i rischi che corrono i romanzieri di ultima generazione, le cui fiction sono sempre di più intrise di realtà, di cronaca.

Testimoni di mondi segreti ai più, i due narratori/autori riportano ciò che hanno visto rivestendolo  con un velo sottile di invenzione. Mondi segreti con alcune analogie, appunto. Mondi irregolari con origini forse molto simili.

Come la mafia infatti può essere fatta risalire al brigantaggio del mezzogiorno, abbandonato a se stesso subito dopo l’unità d’Italia, così gli Urka sono diretti discendenti degli Efei, briganti siberiani di epoca pre-cristiana. Spesso questo tipo di criminalità nasce dalla miseria e dalla disperazione, da una volontà di ribellione a uno Stato non solo distante, ma ostile. Sono tentativi di ristabilire la giustizia in un mondo di ingiustizie, la cui causa arriva dall’alto. Nascono appunto dall’ “ira” nei confronti delle istituzioni incarnate da “diavoli in divisa”, un’ira che per essere legittimata si ricopre di sacralità. “Rubare ai ricchi per dare ai poveri”, per riequilibrare le diseguaglianze, è l’obiettivo degli Urka anziani come poteva esserlo per un mafioso “mitico” come Salvatore Giuliano, all’epoca visto nel suo paese quasi come un eroe, un Robin Hood.

Da Gomorra come da Educazione Siberiana possiamo ricavare una morale: in entrambi i film vediamo che chi non rispetta i codici, le regole della comunità, viene schiacciato. Nel primo infatti due ragazzi (Marco e Ciro) che tentano la strada apparentemente più facile per arricchirsi più velocemente, che decidono di “mettersi in proprio”, che non rispettano l’autorità dei capi clan, vengono eliminati. Nel secondo, Gagarin ricopre lo stesso ruolo: il traditore che viene infine punito. Proprio come il lupo della favola di nonno Kuzya, mettendo davanti l’interesse personale (sfamarsi, diventare ricco) a quello della comunità, volendo troppo (“folle volere troppo… un uomo non può possedere più di quello che il suo cuore può amare”), perde la dignità e la vita. Perché "la fame viene e scompare, ma la dignità, una volta persa, non torna mai più". E in opposizione a queste figure, in entrambi i casi vengono presentati esempi di buona condotta. L’obbedienza paga a in Transnistria come a Scampìa: tanto è vero che Totò e Kolima si salvano inserendosi nelle due comunità e rispettandone le tradizioni.

Tuttavia Educazione Siberiana, rispetto a Gomorra, custodisce un vero e proprio carattere fiabesco; un po’ per l’elemento esotico che restituisce allo spettatore, un po’ perché le tradizioni degli anziani Urka sono ormai estinte e il loro racconto arriva a noi quasi come una leggenda. La vera criminalità Urka e i valori ad essa associati sono infatti morti insieme agli ultimi detentori delle tradizioni. La mafia, per contro, si è evoluta e le regole non scritte simili alle siberiane da “criminali onesti” (“non uccidere bambini, non trattare e vendere droga, non assumerne”) per ottenere il consenso della comunità, sono scomparse.

In definitiva educazione giusta o sbagliata quella impartita da nonno Kuzya? Educazione siberiana, semplicemente. Un’educazione relativa a quel mondo, che funziona in quel mondo, dove le favole dei lupi hanno effettivi riscontri nella realtà di quel luogo. E in un luogo climaticamente e socialmente ostile forse è impensabile lottare con la vita senza imparare ad avere un contatto diretto e continuo con la morte, come insegna il sacerdote-maestro di tatuaggio:

"Le vite degli uomini possono sembrare tutte simili, si nasce, ci s'innamora, si fanno figli, si lavora e poi si muore. Alcuni uomini la vita se la godono, altri la tollerano. Ma noi siberiani, Kolima, noi la vita la combattiamo. I nostri tatuaggi sono le nostre ferite, sono i trofei che abbiamo vinto lottando".

Irene Candido

http://cinema.studionews24.com/educazione-siberiana-una-favola-dark-dei-nostri-giorni/

http://www.repubblica.it/2009/04/sezioni/esteri/saviano-siberia/saviano-siberia/saviano-siberia.html

Una sequenza di "Educazione siberiana"

Locandina del film di Gabriele Salvatores

Una celebre sequenza di "Gomorra" di Matteo Garrone

Ciro Petrone, interprete di "Gomorra" di Matteo Garrone